08　艺术构建者 · 《不存在的鱼》

上一章写到工厂时，我们看到，一条装配线可以把许多人的工作接起来：零件按时送到，工序前后衔接，一个人只做其中一部分，也能让整辆汽车向前推进。但安排能让劳动接续，不等于它能决定一个人是否愿意一直留在那个工位上。工位有它的位置，站在那里的人却还有自己的生活。

换成一件作品，这段距离似乎更难看见。画家把颜色调了又调，作曲家反复斟酌一个停顿，写作者为一句话改上许多遍。他们知道自己想表达什么，也知道为什么要把细节放在那个位置。作品终于完成，交到别人面前，心里难免会有一种期待：这些细节既然安排妥当，观看和聆听它的人，应该也能沿着这条路，接近我曾经经历过的东西。

第五章谈到艺术，我用过“承载并传导”几个字。那时我想，艺术家借助线条、色彩与音律，把隐晦而真实的经验安放进一种形式，再让别人通过这形式接触它。这个说法说出了作品的一部分作用，却也容易让人误以为，经验可以像物品那样装好，从一个人手里交到另一个手里。只要装得够细致、送得够准确，抵达时便不会走样。

可作品到了别人那里，面对的已经不是创作者的眼睛、耳朵和记忆。那个人从哪里看起，会不会耐心看下去，被什么触动，又为什么觉得索然无味，创作者并不知道。但这并不意味着苦心安排的形式毫无力量——如果形式真的一无用处，人便不必费力去决定哪些留下、哪些舍去。要问的不是形式有没有用，而是它究竟能安排什么，又有哪些事必须等别人真正参与之后，才会发生。

1910年春末，毕加索在巴黎画了一幅肖像。画中人是范妮·泰利耶，一位歌手兼演员，那年春天曾数次为他当模特。这幅画如今收藏在纽约现代艺术博物馆，题为《弹曼陀林的少女》。馆方介绍，画中的人物被拆成一块块扁平的几何面，颜色收在灰、奶油色和赭色之间。脸成了一块米色长方形，看不出鼻子和嘴；一只眼睛则像被两条平行线分开的扇形。^08-1

平常看一张肖像，人很少需要先问自己：我凭什么认出一张脸？眼睛、鼻子、嘴大致待在熟悉的位置，目光扫过去，一个人便出现了。可站在这幅画前，那条熟路忽然不那么好走。几何面的边界相接又错开，人物的身体和乐器都藏在其中。看的人若想辨出那个抱着曼陀林的少女，就得重新寻找线索。

他也许先认出脸，再从其他块面中辨出肩膀和手臂；也可能先看见乐器，后来才把散开的部分连成一个人。画布没有随着他的观看改变，但原来只被当作颜色和形状的地方，在新的联系中有了别的身份。看到这里，问题已经不只是“这幅画画了谁”，还会变成：“我是怎样从这些形状里认出一个人的？”

不过，这只是我沿着画面走出的一条观看路径。熟悉立体主义的人，可能很快看见画面的组织方式；初次接触的人，也许看了半天仍然不知从何处入手。有人不急着辨认人物，只是留意那些块面彼此如何挤压、平衡；也有人觉得费解，转身走开。他们面对的是同一幅画，却不必先变成同一种观看者。

毕加索当然没有把一切都交给观众。他决定了形状怎样相接、哪里断开、颜色压到什么程度。正是这些安排，让原本轻易完成的辨认变得需要费心。但他的安排不等于一张通向唯一感受的路线图。他给了人一些可以接近的线索，也改变了人看画时惯常使用的办法；真正来到画前的人，仍会按照自己的经历、兴趣和耐心，把目光带向不同的地方。

但这不等于形式无足轻重。恰恰相反，若没有那些相接又断开的块面，人们便根本不会以这样的方式去重新寻找人物。形式确实在起作用，它给出了接近的线索，却把最后一步留给了走过来的人。画家可以让某一种观看成为可能，却不能替每一个人决定观看以后留下什么。

画至少还让人看见已经画在布上的东西。再过四十多年，约翰·凯奇把这件事推向了另一种处境：他写了一首曲子，却让演奏者在规定的时间里不弹出有意安排的乐音。

凯奇后来多次讲起一段经历。1951年前后，他走进哈佛大学的一间消声室。那是为工程测试建造的房间，尽可能隔绝外部声音，并吸收室内的反射声。他原以为会在那里听见完全的安静，却听到了两个声音，一个高，一个低。值班工程师告诉他，高的是神经系统在运转，低的是血液在流动。凯奇后来在讲演中说，在自己死去以前，总会有声音；而自己死后，声音也不会就此消失。^08-2

工程师对声音来源的解释，是凯奇当时听到的说法，不能只凭这段回忆当成经过确认的生理事实。但对他来说，重要的变化已经发生：他本来寻找一个没有声音的地方，却在那个地方听见了未曾安排的声音。顺着这段经历，可以接着问：如果听见的东西并不都来自作曲家写下的音符，那么，一场演出是不是也可以让那些平常被排除在音乐之外的声音进入人的注意？

1952年8月29日，在纽约州伍德斯托克的马弗里克音乐厅，钢琴家大卫·都铎首演了凯奇的《4分33秒》。他坐在钢琴前，拿着秒表，没有弹下一枚琴键，而是通过打开、合上琴盖，标出三个乐章。演出有开头，有分段，也有结束。台下的人一直在等，预想中的钢琴声却始终没有响起。^08-3

屋子里并没有因此变成一片真正的寂静。凯奇后来回忆，第一乐章时，外面有风吹过；第二乐章，雨点落在屋顶上；第三乐章，听众自己发出了许多声音，有人说话，有人离开。^08-3 如果那晚没有下雨，第二乐章便不会有同样的雨声；如果坐在台下的是另一群人，那些低语、动作和离场的脚步，也不会原样重来。

风和雨原本就在自然中，人们平常坐在房间里也会听见。可这次不同。听众走进的是音乐厅，面对的是钢琴家，经历的是一首被分成三个乐章的作品。他们原本要听的声音始终没来，原来可以不被留意的响动便显露出来。声音不是被凯奇制造出来的，而是因为那段被安排好的时间，获得了不同于平常的身份。

到这里，创作者与参与者之间的关系，比面对一幅已经完成的画更清楚了。凯奇组织了演出的条件，却没有预先拥有演出的全部声音。观众不是等着接收一份已经封装好的内容；他们的呼吸、动作、耐心，甚至不耐烦，都进入了那一次实际发生的聆听。不过，也不能因此说，这首曲子只是观众随意制造的声音。若没有演奏者坐在钢琴前，没有乐章和时间的边界，这些声音即使存在，也未必会以同样的方式被听见。

两年后，这首曲子要在纽约再次演出。凯奇的朋友海伦·沃尔夫提前看到节目安排，写信劝他撤下，觉得它像学生搞的恶作剧。凯奇在回信里解释，《4分33秒》并不真的安静，其中满是他事先没有想到的声音，是他与其他人在同一时刻第一次听见的；听见什么，也取决于一个人愿意接纳多少。^08-4

“他与其他人在同一时刻第一次听见。”

在消声室里，凯奇经历过一次令自己难忘的聆听。但他并没有办法把那间房里的两个声音封存起来，运到音乐厅，让每个人听完以后都得到同样的认识。他能够做的，是重新安排一段时间，让另一些人有机会遭遇属于他们自己的声音。到了演出真正发生的时刻，作曲家知道自己写下了什么，却和台下的人一样，不知道接下来会听到哪一阵风，哪一句低语。

他们因此在同一场演出里相遇，却没有变成同一种人。有人也许愿意跟着这段时间去听，有人也许觉得自己受到了愚弄；有人留在座位上，有人离开。对凯奇而言，这些反应可能正说明，声音从来不只受作曲家支配；对那些抱着另一种期待而来的听众而言，失望也是真实的。一个人没有接受作品的邀请，不能仅凭这一点就断定他没有理解能力；同样，听众感到惊奇，也不自动证明作品具有所有人都应当承认的价值。

作品与人发生关系，并不保证双方赞同彼此。观众可以质疑，作者可以解释；解释以后，观众仍可能不喜欢。这样的距离不是只要继续说明，就必定能够消除的误会。创作者的意图、作品实际提供的条件、参与者在其中经历的东西，原本就不完全重合。它们能在一次观看或演出中相遇、互相照见，却不必收束为同一个结论。

而且，这种相遇并不是只有观众会受到影响。凯奇在信中说，那些声音连他自己也没有预先想到。一个已经写出作品的人，仍然可能从作品的实际发生中听见原来不知道的东西。首演没有让每位听众接受同一种经验，却给了创作者和听众一次共同面对未知的机会。创作者可以因此重新认识自己的作品，后来的人也可以据此继续讨论它；不过，谁得到何种认识，还需要各自的经历来回答，不能由我们替他们补齐。

首演所用的原谱已经遗失。纽约现代艺术博物馆收藏的一份1952至1953年间的乐谱，是现存最早的版本：纸上的竖线标出时间，线与线之间的距离对应三个乐章的长度。^08-3 后来的演奏者可以依据它安排时间，却不能把伍德斯托克那晚的风、雨和脚步声一同复制过去。形式留了下来，每一次进入其中的人和环境却会改变。那段时间仍然叫《4分33秒》，却不是同一场聆听的重复播放。

回过头看毕加索的画，这种关系其实也一直存在。画中的块面早已固定，但后来每一个站到它面前的人，都可能用不同的办法寻找人物、理解颜色，或干脆拒绝那种观看方式。画家完成的是画面，作曲家完成的是乐谱和演出安排；作品真正进入人的生活以后，观看与聆听却还要靠来到现场的人去完成。参与并没有夺走创作者的工作，也没有把创作者和观众变成拥有相同职责的人。它只是让我们看到：作品的形成与经验的发生，是两件紧密相连、却不能互相代替的事。

这样再想第五章的“承载并传导”，我觉得需要把“传导”改一改。形式确实能够保存人的选择，保存一条线怎样画、一段时间怎样分、一句话怎样写。它还能打断熟悉的感知路径，让某些原本不容易进入注意的东西有机会出现。但它不能把创作者的一段生命经验，原封不动地送到另一人的心里。真正的经验，要在这个人带着自己的记忆、处境和期待走进来时，才发生。

这并不要求创作者放弃判断，只把作品交给偶然。他仍然需要决定什么该留下，什么不该留下；需要为自己的形式负责，也需要接受作品在现实中遭遇的质疑。只是他不必再把“人人按照我的预想去理解”当成作品成立的条件。有人与他走到相近的地方，有人走向别处，有人中途离开。作品所打开的空间，正是在这些不同的参与中显出了它的边界，也保留了继续被理解的可能。

从科学、企业走到艺术，我们看到的并不是三种构建最后都败给了自身的局限。科学的观察安排使研究可以接续，尽管解释仍要受证据约束；企业的工序安排使许多人的劳动形成共同能力，尽管人不会只按照工位生活；艺术的形式安排则让新的观看和聆听成为可能，尽管创作者无法替别人完成体验。构建使原本不容易发生的事情获得条件，而现实中的人，会带着各自的处境真正进入这些条件之中。

在艺术里，不同感受可以并存，不必因为有人看见或听见了意料之外的东西，就急着找出谁出了错。但同样的距离进入一项需要共同完成、需要交付结果的工作时，便不能只停在感受不同上。提出安排的人、照着安排工作的人、最终使用结果的人，可能分别掌握着另一些对结果至关重要的情况。若其中某些条件从一开始就没有进入安排，后来发生的就不只是一次不同的理解。下一章，我们从一张订单表开始，看一项原本有用的构建，怎样在另一个人的实际使用中显露出它还没有看见的部分。

出处

[08-1] The Museum of Modern Art, Pablo Picasso, Girl with a Mandolin (Fanny Tellier), Paris, late spring 1910, oil on canvas, object 966.1979。用于人物身份、创作时间与画面特征。对不同观看路径的讨论为作者基于作品提出的理解，并非观众调查。　原文
[08-2] John Cage, “Experimental Music”（1957年讲演，收入 Silence: Lectures and Writings, 1961）；另参 John Cage, Indeterminacy, story 6。用于消声室自述、两个声音及工程师的解释。进入消声室的时间据后续研究写“1951年前后”；声音的生理来源仅作为凯奇的转述。　原文
[08-3] The Museum of Modern Art, John Cage, 4′33″ (In Proportional Notation), 1952/1953, object 1636.2012；展览 There Will Never Be Silence: Scoring John Cage’s 4′33″（2013—2014）。用于首演日期与场所、都铎开合琴盖、凯奇回忆的风雨与听众声响、原谱遗失和现存乐谱结构。首演声音是凯奇的回忆，不替代每位在场听众的记录。　原文1　原文2
[08-4] The Museum of Modern Art, David Platzker, “Silence Is Not What It Used to Be,” October 28, 2013，涉及1954年约翰·凯奇致海伦·沃尔夫的回信。用于沃尔夫的质疑、凯奇关于未预期声音和不同接受方式的回应。　原文